张艺谋电影中父亲形象的嬗变及文化意蕴

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张艺谋电影中父亲形象的嬗变及文化意蕴

【内容提要】
张艺谋电影中的“父亲形象”作为一种文化意义上的所指,经历了一个嬗变的过程,对父亲的反叛或认同,事实上是一种转喻性的对特定社会制度/文化意识之下的专制/权威、保守/激进、精神/家园的批判或归寻。张艺谋的电影以弑父的狂欢为起点到崇父的臣服为终点,走过了一个“弑父——从父——崇父”的过程。

【关键词】 张艺谋;父亲形象;弑父;从父;崇父

  张艺谋的电影已经超越了电影本身的范畴,成为中国当代文化的构成部分。他在影片中塑造了一系列性格鲜明、个性突出的人物形象,为中国电影的人物长廊增添了鲜活的生命。张艺谋电影中的“父亲形象”作为一种文化意义上的能指,走过了一个嬗变的历程。第五代导演一登上影坛就吸纳了新时期文化/反思小说的营养,在寻根和反思的文化格局中构建自身的叙事情景,以区别第三代和第四代导演的影像建构,这首先体现在第五代导演整体上对“父亲”形象进行重估和批判。
  对“父亲”的反叛作为“第五代”的成人仪式而隐含在其作品中。所以,在第五代导演的电影中,“父亲并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲的形象,而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者、权力的掌握者、制度的维护者和命运的决定者”。在一定文化意义上看,对父亲的反叛或认同事实上是一种转喻性的对特定社会制度/文化意识之下的专制/权威、保守/激进、精神/家园的批判或归寻。张艺谋的电影以弑父的狂欢为起点到崇父的臣服为终点,走过了一个“弑父——从父——崇父”的过程。www.133229.Com
  
  一、“弑父形象”的象征型寓言
   
  在张艺谋早期的“红色三部曲”中,父亲是作为陈旧、腐朽、僵化的符号而存在,父亲们的存在对“子一代”构成了极大的精神压抑与心理束缚,影响了“子一代”的心理与精神成长,因而弑父或者说背叛父亲成为“子一代”的成人仪式。张艺谋电影里具有象征性的父亲形象只是在文化或社会意义上有父亲之名而无父亲之实,包括李大头/九儿爹(《红高粱》1987年)、杨金山/族长(《菊豆》1990年)、陈佐千/管家(《大红灯笼高高挂》1991年)。
  这些父亲形象具有象征意义上的符号化的能指,象征着一种生命力的衰竭和垂死。李大头是一个“无形的在场者”,在完成了被弑杀的使命之后便消失了,我们只是在其他人物的侧面叙述中知道他是一个麻风病患者,一个头流白脓的垂死者。陈佐千在影片中只是呈现为一个背影和后脑勺,是一个“模糊的在场者”,同时也是一个性无能者和色情狂。杨金山是一个“有形的在场者”,同时是一个性无能者和虐待狂;他在杨家染坊是作为占有者/统治者而占据着父亲的位置,也是此类父亲形象中刻画得最生动,性格最复杂的人物形象。他除了具有的象征意义之外,其性格的贪婪、阴骘、暴虐也得以充分的体现,表现了人性阴暗、丑恶的一面。
  这一类父亲形象象征着父权家族文化生命力的衰竭和垂死,同时也是作为“子一代”旺盛生命力的对立面而存在,使他们的“被弑”具有了合理性和合情性。三位父亲形象在镜像语言的建构上呈现为由隐到显的过程:无形——模糊——有形,随着父亲的身影从幕后走向前台,其垂死性也随之减弱,而生命力的硬度却在增强,对“子一代”的摧残越来越残酷。事实上,李大头的被弑杀,是“我爷爷”拯救“我奶奶”的一个步骤,是“子一代”成人的一种仪式,所以李大头是作为一个符号化空洞的能指而存在着。以背影而出现的陈佐千则是女性的占有者和摧残者,他要满足的不仅是性的欲望,同时还有他对女性窥视的变态心理和色情心理。他不仅是作为父权家长的权威而存在,而且是作为封建男权文化的象征物而存在。“作为一种古旧文化的历史记忆,他试图从年轻女性身上获得生殖力(生命力),他的企图的失败不过象征性的表示古旧的中国历史已经彻底丧失了延续的可能性。”而杨金山则把女性作为传宗接代的工具,当这一直接的目的无法实现时,他便把菊豆作为生产的工具和虐待的对象,他是以一种直接的施虐的快感在鉴赏着“子一代”的痛苦和无奈,他不仅在摧残着他们的肉体而且在戕杀着他们的心灵。
  在这些作品中,我们可以感受到张艺谋对封建父权文化的批判和唾弃、愤怒和嘲弄。因此,“他在电影的虚构世界中让这些封建父权的代表人物受到各种惩罚,如李大头被人干掉了,杨金山则被戴了绿帽子和死于非命。而从《红高梁》中,我们可以感受到他的那些主人公冲出父权阴影、追求解放的勇气和激情”。
  
  二、“从父形象”的现实追寻
  
  张艺谋在20世纪90年代中后期的创作中,用一种相对平缓的心境来看待父亲,于是便创作了一系列现实型的父亲。父亲形象不再是以被弑的符号化的象征意义而存在,他们以不同的身份介入到我们当下的生活之中。这些形象包括《秋菊打官司》(1992年)中的王善堂/李公安/陈局长,《活着》(1993年)中的刘镇长,《有话好好说》(1996年)中的张秋生,《一个都不能少》(1998年)中的田村长/高老师/台长,其中涵盖了张艺谋对20世纪90年代社会转型的思考。从乡村到城市,从历史到现实,张艺谋在寻找着一种新型的父亲,以缓解20世纪80年代弑父的焦虑。这些影片中父亲面临的困惑和尴尬正是父子两代共同面临的。换言之,这是中国现代化进程中所面临的矛盾和困惑。

  在《秋菊打官司》中,秋菊的丈夫被村长踢了下身,秋菊就要讨个说法。事实上,秋菊的讨个说法是建立在对父亲和权威的认可前提下进行的:“他是村长嘛,打两下也没啥。”所以在中国传统文化观念里,在秋菊所能接受的文化体系中,村长是可以履行父亲的职责打村民的,可以代父行使管理权以对村民进行教育和鞭策。村长对李公安——一个权力体系中更高层的父亲形象——说:“踢两下也好让他长长记性,都不会胡说八道了。”村长始终不给秋菊个说法是在两个层面上对父亲权威的维护:一个是对比村长权力更强大的国家权力机制即“上头的文件”的维护;一个是对作为男性生命力的尊严的维护。秋菊的丈夫万庆来违背“上头的文件”在承包地里盖房子,在村长阻止过程中,又骂了村长“断子绝孙,下一辈子还抱一窝鸡”。这显然是对父亲权威的双重颠覆和蔑视,前者与中国现代化进程相矛盾,后者与中国传统文化相抵触。而秋菊讨要的“说法”是模糊和摇摆的,在讨个说法的过程中逐渐演变成对自身尊严的维护。当村长帮助难产中的秋菊顺利生下一男婴时,“说法”对于秋菊来说已经没有价值和意义,但村长被带走使秋菊一下子陷入到尴尬和困惑之中。乡村文化之中的“乡情”同现代司法意义上的“法律”发生了矛盾,秋菊满脸困惑地望着远去的警车,无法理解她要的说法和司法程序之间的距离和差异,这正是20世纪90年代中国变革时期面临的现代性和民族文化的困境和矛盾。 秋菊的说法本来是模糊不定的,现代司法机关代行“弑父”的职权,给了她一个明确的说法但她又无法接受,因为秋菊的“说法”中不需要一个“弑父”的结果:“俺只是要个说法嘛,又没有让抓人!”秋菊的不满、追求、失落和困惑,正是中国传统文化面对现代化进程所必然遭遇的尴尬。
  《活着》中的父亲形象是由徐老爷子和刘镇长来承担的,前者是生身之父,后者是精神之父。徐老爷子作为一个家族的败落之象而存在着,从出场到死亡仅有两次,他的死预示着徐家的彻底败落和富贵成人的真正开始。富贵从少爷沦落到上街头卖茶水、演皮影戏,真正认识到“活着”的重要性,开始了自己艰难困苦的人生之路。解放后,刘镇长延续了父亲的角色,他集父亲、镇长和党的化身于一体,在历次政治运动和时代变迁中引导着富贵及家人的生活。在那个人人自危的年代,作为父亲的镇长以幽默风趣、正直、善良化解着那个时代的残酷现实,使得这一父亲形象不同于第五代电影中其他任何一个父亲。他没有了王善堂的傲慢和倔强,反而显得随和、温情,代表着日常生活化的理想的父亲形象,这一父亲形象同时也体现了张艺谋对父亲角色的认可、和解和赞美。“我们或许可以把《活着》看作张艺谋思想历程的一个转折。《活着》以前,张艺谋基本上是从批判的角度思考中国文化的,到《活着》他已经开始反思自己的文化批判了。在批判中国传统的时候,张艺谋对他这种批判的方式和功能以及他所依照的标准似乎有着明确而肯定的信心;当他反思这种批判的时候,这种信心便开始动摇。如果说张艺谋在《红高粱》里表现了某种初生牛犊不怕虎的精神,在《活着》里则明显流露了某种怀疑的、悲观的情绪。”
  张艺谋对父亲角色的认可、和解和赞美同样体现在1996年拍摄的《有话好好说》中,这是张艺谋第一次进入现代都市题材的创作。张秋生既以一个知识分子的身份代替着父亲的角色,实际上又扮演着一个索赔者、启蒙者、拯救者的父亲形象。在20世纪90年代的商业大潮中,作为知识分子的张秋生身不由己地被卷入市民阶层所构成的商业潮流中。他既善良又卑微,既自傲又懦弱。在市场大潮中,作为知识分子的父亲所面临的尴尬境遇,使我们看到在社会转型期知识分子的失范和失语。面对新兴的市民阶层,他们的启蒙是那样软弱和无力,他们的拯救又显得那样可笑和滑稽。我们可以把赵小帅和张秋生看作市场经济条件下多元社会结构中的两极,即消费文化和精英文化的冲突。消费文化面对精英文化一厢情愿式的启蒙和拯救时,总是以居高临下的姿态显得那样从容而自信、执著中带着痞子气,控制着事情的局势而技高一筹;而精英知识分子的父亲则显得懦弱、渺小和无能,不得不以身试法,以自己彻底同世俗合流和共谋来达到拯救赵小帅的目的。影片最后给了我们一个光明而欢快的结局,以知识分子/父亲身份的张秋生终于以自己的行动拯救了赵小帅,使赵小帅开始反思自己的人生,重新开始新的生活,使世俗的消费文化和启蒙的精英知识分子达到和谐共处,这当然是一个理想的带有浪漫主义情怀的想象。
  
  三、“崇父形象”的温情讴歌
  
  重新构建泛家庭结构的理想型父亲形象,成为张艺谋电影进入新世纪后的明显标志和重要的价值指向,也是第五代导演转型的一种策略,这同新世纪以来整体的文化思潮是同步的,原有的弑父情结和从父心态逐渐转化为对父亲的讴歌和崇拜。这些崇父形象体现在《我的父亲母亲》(1999年)中的骆老师、《幸福时光》(2000年)中的赵师傅/众师傅、《英雄》(2002年)中的秦王、《千里走单骑》(2006年)中的高田。这些父亲形象,无论是生活在底层的下岗职工还是君临天下的秦始皇,无论是执著于乡村教育一生的骆老师还是到异国他乡寻找父子真情的高田,在他们身上都体现着理想型父亲特有的人格魅力和精神品位。父亲不再作为一个生命力衰竭或懦弱无能/文化权力或启蒙者的指代,而是从平民化、生活化的视觉,挖掘他们身上所隐含的人性美和心灵美。
  《我的父亲母亲》是张艺谋以散文化的叙事方式建构的一个“爱情童话”。在“我”的视野和记忆中,父亲的形象呈现为两个层面的“忠贞不渝”——对母亲的爱和对乡村教育的爱,二者互为一体,体现着父亲高尚的情操。通过“子一代”对“父一代”的想象和虚构,投射在“我”心灵中的父亲的爱情显得浪漫、纯情、真挚、甜美,像一首诗或者说是处在世外桃源的一篇童话。这一切既表达了对父母美好爱情的印象和想象,也表达了对父亲生命本身的肯定和赞美。在对父亲的讴歌之中,使“我”(“子一代”)的生命意义也得到了升华。
  《幸福时光》讲述了一个“寻找幸福”的悲喜剧,展示了底层小人物寻找幸福而不得的心路历程。退休的赵师傅为了得到自己想象的幸福不停地编造谎言;他无意承担起父亲的角色和义务,但自身的善良和对真情的渴求使他履行了父亲的义务。他用善意的欺骗和美丽的谎言为盲女孩建构一个想象的乌托邦式的未来。幸福时光旅馆是假,按摩室是假,父亲的来信也是假,而隐藏在这些假的背后的,是作为父亲指认的赵师傅的善良是真的,对幸福的寻找和渴求是真的。当一切谎言都失效后,胖女人离开了赵师傅,设置在车间里的按摩室被拆除了。他并没有抛弃与他毫无关系的盲女孩,而是用父亲名义给盲女孩读信,憧憬着未来的幸福。一对没有血缘关系的“父女亲情”呈现给了观众,令人辛酸而同情。影片客观地向我们呈现了一对身处社会底层的小人物之间的相互关爱,显示了导演的人文主义情怀。
  《英雄》是作为一部商业大片而推向市场的,引起了评论界的轩然大波和出乎意料的批判和抨击,其原因就在于张艺谋解构和颠覆了权威叙事中秦王作为“父亲”的历史定论。一个专制残忍、嗜杀成性的暴君被书写成一个护国护民、胸怀天下的智者。张艺谋《英雄》中的秦王不同于任何文本中所呈现的形象,是一个志向远大、包容天下、爱民如子、追求和平的理想型父亲形象。无名的刺秦之路,事实上是对秦王的了解、认可、崇拜的过程。无名向秦王描述自己如何分化、击破赵国三大高手的情景,事实上是一个“子一代”向“父一代”倾诉和忏悔的过程,隐含着新的文化格局之下弱势文化对强权的臣服心态。与其说无名是去刺杀秦王,不如说是向一个代表权力和秩序的“父亲”的朝圣和跪拜。正如张颐武所论说:“这部电影的坚固的内核却是全球的,代表了一种全球化的力量的展现。这里没有了第三世界的‘弱者’被侮辱和损害的顾虑,反而是对强者的‘自信’和‘力量’的无穷的展示。《英雄》从这个方向上脱离了中国电影史的一般形态,构成了一种新的表达的策略和意识形态。这些一方面仍是脱离中国现代历史的想象,另一方面却也都是前所未有地和中国历史的当下进程紧密联系,显示中国的社会和文化的全球化进程的深度的发展。”
  新世纪以来,张艺谋电影中的崇父形象是十分复杂的,在弑父、从父之后,他已进入到理想的人生之境,不再颠覆、解构原有的政治、文化、伦理的权威,而是在市场化、全球化所构筑的新的话语权威面前呈现为一种臣服的心境。因为第五代导演尤其是张艺谋和陈凯歌已经稳稳地占据着中国影坛,并走向世界,成为左右中国电影的“执牛耳者”,已经不需要通过弑父行为和仪式化场景来宣布自己的存在和成人,他们真的“长大成人”了。陈犀禾教授说:“在这些父亲角色中,张艺谋和其他第五代导演早年对封建父权的愤怒之情已经消失,而表达了对父亲、传统的认同和对现实的和解。”这种认同和解事实上也是对自身在新的文化语境中身份的确立,在一定意义上,是“父一代”存在的合理性才使“子一代”的存在有了合理性。