艺术始终是开始

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艺术始终是开始

  1983年,德国艺术史家汉斯・贝尔廷撰写并发表了其专著《艺术史的终结?》。无独有偶,1984年,美国当代哲学家、美学家和艺术批评家丹托应贝瑞・朗之邀,在其主编的《艺术的死亡》专辑中发表了那篇著名的论文《艺术的终结》。“艺术终结论”在欧美艺术批评界引发了一系列讨论,随后成为波及全球学术界的一个热门话题。

  事实上,无论是贝尔廷还是丹托,提出这一命题的灵感均源自德国哲学家黑格尔。1817年,在海德堡进行的那场被后人誉为“西方历史上关于艺术本质的最全面的沉思”的美学演讲中,黑格尔断言:艺术已经走向终结。然而,无论是黑格尔、贝尔廷抑或丹托,“终结”的本意都不等同于“死亡”。黑格尔在演讲中所用的德语单词是Ausgang(它主要有三个含义:一是结束;一是出口;另一个则是开端、起点、出发点)。丹托在其1989年于《大街》杂志发表的论述中指出,艺术从自主地提出艺术本质为何物的哲学问题开始,就已经变成一种“艺术媒介中的哲学”,由此脱离了它的历史。贝尔廷也在其1995年出版的《现代主义之后的艺术史》第二章《艺术史终结于当下文化》中写道:“艺术史的终结并不是说艺术或者美术学走到了尽头,而是指艺术和艺术史思考的某种传统的终结,这种传统从现代主义开始已经成为我们熟知的准则。”因此,我们对于“艺术终结论”的理解,除了丹托所谓的“哲学对艺术的剥夺”之外,还可理解为,艺术与艺术家已与线性的历史意识作别,他们从已成为新教义的现代主义瓶颈中走出,站在了一个新的出发点上。

  熟悉西方艺术史的人都知道,新表现主义虽然成名于20世纪70年代末80年代初,但其极具代表性的第一代艺术家的创作实践却始于20世纪60年代。20世纪六七十年代的国际艺坛,在波普之后,艺术史便偏离了线性发展的轨道,再无统领艺坛的“主流”艺术可言。而在欧洲,随着“非形式艺术”的结束,艺术便先于美国失去了被某种“主流”统一的可能性。

  事实上,早在20世纪50年代末,德国艺术界就展开了对当时横扫欧洲的抽象表现主义及其在欧洲的变种“非形式艺术”的声讨与围剿。在20世纪60年代初的德国,杜塞尔多夫与柏林成为现代艺术的两个中心。当时冷战正酣,这两个城市表现出极大的反差,杜塞尔多夫是个彻头彻尾的西方城市,从某种意义上说,它成为所有新思潮、新观念(尤其是来自巴黎及后来的纽约的前卫艺术)进入德国的入口;而柏林却是封闭的,就像是一座孤岛,但同时,它又是来自东方和西方的思想和观念的一个交汇点。就在1961年,柏林墙穿过城市,这道人为的屏障,无疑成为德国分裂的象征,而咫尺天涯的深切感受,当然也为艺术创作注入了新的内容。1961年,乔治・巴塞利茨和奥根・勋纳贝克在柏林举办展览,自称“充满激情的现实主义派”。1964年,吕佩尔茨、霍迪克、柯贝尔灵等倾心于具象及现实主义艺术的12位年轻画家,在柏林创建了格罗斯哥尔申35号画廊,与其他支持前卫艺术的画廊一道,为当时开始崭露头角的波普艺术、零派、激浪派、波伊斯的行为艺术,以及极简主义和结构主义的活动提供展览场地。而在杜塞尔多夫,以里希特与波尔克为代表的“资本主义的现实主义”也开始了他们的实践活动。即便如此,在各种流派轮番登场的六七十年代,这种从形式上更多地亲近传统的具象绘画,只被局限在德国范围内,尚不为国际艺坛知晓。

  直到20世纪70年代末,这种情形才发生了戏剧性的转变。1979年,巴塞利茨在荷兰的艾恩霍德芬举办了名为“丑陋的现实主义”的展览,此展随后在伦敦当代艺术学院展出。1980年,尼古拉・塞罗塔为怀特查佩尔组织了一个吕佩尔茨的静物画展,一个巴塞利茨的雕塑与马克斯・贝克曼的绘画展。同年夏,巴塞利茨与安塞姆・基弗的作品在威尼斯双年展的德国馆展出。1981年1月5日,克里斯托斯・M.约奇米德斯、诺曼・罗森塔尔和塞罗塔在英国皇家美术学院举办了名为“绘画的新精神”的展览,11位德国画家在来自六个国家的38位艺术家中脱颖而出、备受瞩目。1982年6月至9月,在第7届卡塞尔文献展上,德国具象绘画也成为主流。这之后举办的有关展览还有:1982-1983年在柏林工艺美术博物馆举办的“时代精神展”;1983年在圣路易斯举办的“新德国艺术”展;同年6-12月在美国纽约惠特尼美术馆举办的“从极少主义到新表现主义”展,以及1984年在西班牙马德里举办的“原创与视觉”展。以巴塞利茨、伊门道夫、吕佩尔茨、基弗与朋克等人为代表的具有粗犷、稚拙之风的德国新具象绘画,在20世纪70年代末80年代初,以迅雷不及掩耳之势横扫西方艺坛,对他们的称谓,也从林林总总、五花八门的各种主义,约定俗成为德国新表现主义。

  所谓新表现主义,顾名思义,是指它与根植于德国浪漫主义传统的德国表现主义一脉相承的亲缘关系,而“新”则旨在强调它不同于表现主义、甚或与之相对立的新的艺术观念。事实上,新表现主义者选择的是一种折中主义,他们不是传统的维护者,但他们也不否定传统,他们的注意力不在于传统或现代的某种特定“风格”,而在于用并不新鲜的语言创造出今日需要的艺术。在国际艺术的大环境中,新表现主义可看作是对抽象表现主义、极简主义、甚至波普艺术的一种反动,而在德国特定的社会环境中,则可看作是对曾被肆意歪曲的德意志民族精神的哀悼与拯救。

  作为新表现主义的代表人物,乔治・巴塞利茨在德国当代艺术的发展中具有举足轻重的地位。事实上,他与波伊斯代表着构成德国当代艺术的两个重要方向。与波伊斯身体力行的“社会雕塑”不同,巴塞利茨虽然也关注社会现实,但却不以改造社会为己任,在他看来,无论艺术家怎样努力,都不可能像科学与政治那样改变时代和整个社会,但艺术会帮助人们打开眼界、调整状态,以一种前所未有的态度重新开始生活。他将为“新人类”造像当作自己艺术创作的主旨(例如《伟大的朋友》《新人类》《牧人》等),试图将“古典”主题绘成当代绘画,在一个对绘画的价值产生疑问的时代,重建绘画与当代世界的联系。这些“新人类”常以画家的形象出现,手里拿着调色板和画笔,身后的背包里装着绘画工具,没落的英雄与叛逆的画家形象融为一体,他们处于破碎的过去和未知的未来之间,表现出所处时代集体的茫然。但巴塞利茨并未将他们描绘成失败者,这些战争的幸存者虽然在战争中失去了一切,却仍昂首阔步以保持自己的尊严。“三段式”和“倒置画”是巴塞利茨在艺术形式上的独特贡献,他是想通过图像的杂乱与偏离来表现现实的脆弱与可疑。   马尔库斯・吕佩尔茨始终将自己的艺术定位在抽象领域,并喜欢把自己说成是一个抽象画家,但人们还是将他定位为“新野蛮人”或“新表现主义”的代表人物。吕佩尔茨的艺术尽管有着他所倾力制造的“不失轻盈的表面”,却蕴含着深厚凝重的主题内容。这些隐晦的内容涉及德国或整个西方的历史、宗教和文化,与他绘画中相对简洁的形式相比,其绘画的内容却是复杂而浑厚的。他选择钢盔、铠甲、铁锹、反坦克枪、炮架等作为绘画的基本元素,它们被放置在黄色的田野风景或灰蓝色的天空之下。这些被人丢弃的战争遗物,被吕佩尔茨寻到并使之成为一种现代“图腾”。这些与战争的遗物有关的物件,曾被看作是德国军国主义的象征,在对罪责选择“集体遗忘”的大环境下,吕佩尔茨的做法无疑是一种冒险。有人对他选择的主题妄下论断,认为他是在宣扬它们所属的时代。面对这些画作,也许我们可以这样理解:那些被丢弃的军用物资,被人们有意忽略甚或遗忘,时间从它们身上悄悄碾过,也许不久的将来它们便要在这个世界的边边角角消失,但历史不应忘记,有些罪恶、有些伤痛需要永远铭记。

  勋纳贝克的早期绘画显示出培根、古斯顿以及当时抽象化的“世界语言”的影响,然而不久,从这类绘画难以名状的结构中,具象图像开始呈现,并很快在他的绘画中取得了支配地位,导致了像《十字架上的基督》和《上十字架》这样一些被称之为“表现-纪念碑”式的绘画的产生。20世纪60年代中期,勋纳贝克转向“人文现实主义”风格。他把这种绘画理解为乌托邦观念中的“社会主义”,并将它们视作与东德官方艺术的“自然主义”相对立的“现实主义”,试图以这种“人文现实主义”将艺术从“社会主义现实主义”的桎梏中解放出来。

  霍迪克是继赫尔特之后,将柏林市景作为描绘对象的最著名的艺术家,但他的绘画主题却并不局限于城市风景。其作品形式多样,甚至不同时期的作品风格迥异,他就像是一位音乐家,在光怪陆离的大千世界中驰骋想象,不断变换主题,带给人们新的感受与惊喜。霍迪克最初带给人强烈震撼的是他的“具象-表现”绘画,《伟大的屠夫》和《大窗户》为此类绘画的代表作,画家以夸张的人物造型和强烈的色彩形成的暴力“语言”,强烈冲击着人们的视觉神经。此外,“映像”(或译为“反射”)与光也是他热衷于表现的题材。作为柏林艺术学院教授,霍迪克在教学中强调“媒体自由”,深得学生爱戴。学生们受霍迪克影响,在作品中也多将对大城市生活的感受作为描绘的主题,笔触自由狂放,他们的绘画被称为“野蛮绘画”,而霍迪克则被称为“新一代‘野男孩’之父”。

  如果说霍迪克的作品旨在展现柏林的城市风景,那么,柯伯尔灵则是想要发展一种新的自然风景。冰岛、爱尔兰、苏格兰和斯堪的纳维亚半岛,这些地区对他有着持久的吸引力,荒芜的风景培养了他的洞察力,使他形成了关于规律性和一致性的观点。在他的画中,自然通过石头、沼泽、苔藓、天空和海水来表现,借不起眼、不突出的物体,表现整个自然中的法则和力量。

  几乎与上述新表现主义艺术家在西德的创作活动同时,朋克也在德意志民主共和国发展着他的有悖于社会主义现实主义的艺术。朋克的早期创作表现出传统表现主义孤独与压抑的风格特点。1961年柏林墙竖起后,他创作的主题和画风发生了根本的改变,开始利用棍棒式的人物表达他对于国家、民族分裂的批判与思考。《世界图景I》成为这种改变的标志性作品。画中,分为东西两个阵营的对峙的棍棒式男子,手执武器,生殖器勃起,处于一种亢奋状态。这是在告诉我们,在相互对立的宣传与鼓动下,冲突在所难免。在这里,没有正义与非正义,没有倾向性,画家所要表现的就是对于分裂这一客观事实的批判与思考。而在《世界图景II》中,这些棍棒式人物之间的矛盾与冲突已打破了东西阵营的界限,在这个共处的地球上,他们纠缠在一起,既相互对立、又相互联系。朋克的画给人的第一印象是说教式的,试图向人们解释什么。然而同时我们注意到,他的作品又具有一种神秘的、几乎是玄妙的氛围,尽管其构图极其简单,但其元素的组合方式是复杂和令人不安的。20世纪70年代,朋克以“标准-样品”为题创作了一系列作品,有绘画,也有装置。朋克利用这种不合规矩、不合标准来对抗现实中的规矩与标准,呼唤规矩与标准之外的艺术的自由和思想的自由。此时的朋克,已经从国家和民族的悲剧中走出,他的思想已升华到关注整个人类的命运。

  基弗是一位艺术家,也是一位思想者,他的创作总是附着太多的精神含义,他作品的主题多取自德国或者其他欧洲国家的历史、神话、宗教、文学,可谓“句句有典故、字字有来历”。因此,如果不了解欧洲的历史文化,便难以理解基弗的艺术。例如《无题》是以纳粹统治者欣赏和肯定的德国著名浪漫主义画家弗里德里希式的构图与风格绘制的一幅油画,是对秉行浪漫主义、英雄主义、狭隘的民族主义的纳粹文化政策的一种反讽。《你金发的玛格丽特》和《你灰发的苏拉密斯》则源自著名犹太诗人保罗・策兰的《死亡赋格曲》,策兰笔下的玛格丽特和苏拉密斯,分别取材于《所罗门之歌》和歌德《浮士德》中的人物。通过她们,基弗不仅想要表明种族间的分歧与冲突,更想揭示造成这种分歧与冲突的痛苦与罪恶的根源。基弗是一位善于利用材料的大师,他对于材料的特殊的敏感,与其老师波伊斯相比有过之而无不及。在他的作品中,除绘画颜料外,各类非绘画材料诸如防虫漆、砂石、泥土、木板、玻璃、陶片、毛发、干稻草、焦油黏附照片和植物种子等等,被他不厌其烦地加入作品中,形成极具震撼力的鸿篇巨制。《容器的破碎》便是由铅、铁、铜丝和玻璃等综合材料构成的装置作品,在坚硬与脆弱的矛盾中,传达出了思想的力度。伊门道夫也是波伊斯的弟子。尽管他后来成名是凭借了其回归架上的绘画,但波伊斯以变革社会、建立世界新秩序为己任的艺术思想,却在伊门道夫的作品中留下了深深的印记。

  20世纪80年代,涌现出了“第二代”新表现主义艺术家,例如费汀、萨洛梅、米登多夫等。他们与第一代新表现主义艺术家几乎同时进入欧美艺术画廊和艺术市场。这些在欧洲被称为“新野兽派”、“野性绘画”、“粗暴绘画”的新具象艺术,引发了欧美艺术批评家的激烈论争。应该说,这种论争本身恰恰确立了“新表现主义”在艺术史中的地位和价值。

  在20世纪八九十年代“艺术终结论”的一片喧嚣声中,德国新表现主义却风头渐劲,伴随着褒扬与贬损,迅速且持久地占领了国际艺术市场。直至今日,像基弗这样深谙历史、与时俱进的艺术家,仍以不断变换的艺术表现形式,引领着一方潮流。

  新表现主义只是一个笼统的称谓,即便在当时,那些被纳入这一行列中的艺术家也并不存在一种统一的风格。如今,这一被市场裹挟的“主义”已定格在艺术史中,而作为个体的艺术家却仍在矢志不渝地探索新的艺术可能性。歌德说“理论是灰色的,而生命之树常青”。对于艺术家来说,艺术是否终结,那是理论家的事情,而他们更为看重的,是个人对于这个世界的内心感受。在具有创造力的艺术家那里,艺术总是别有洞天。

  艺术始终是开始,且永远不会终结。